المونتــــاج


هو فن اختيار وترتيب المشاهد وطولهاالزمني على الشاشة، بحيث تتحول
إلى رسالة محددة المعنى. ويستند المونتير (الذييقوم بالمونتاج) في عمله
على خبرته وحسه الفني وثقافته العامة وقدرته على إعادةإنتاج مشاهد تبدو
مألوفة لكنها بالقص واللصق وإعادة الترتيب والتوقيت الزمنيللأحداث، تتحول
إلى دراما ذات خطاب متعمد موجه إلى الجمهور. ومع الطفرة التقنيةالتي
تتسارع وتيرتها يوماً بعد يوم، يبرز دور المونتير إلى أن يتوازى معدور
المخرج وكاتب السيناريو لأي عمل درامي.


يقابل كلمة المونتاج فياللغة الانجليزية كلمة Edit ، أما كلمة المونتاج
فهي مأخوذة عن اللغة الفرنسية Montage ، ونستطيع أن نسميه في اللغة
العربية "التوليف" أو "التركيب" .

تاريخ المونتاج التلفزيوني

يعود اختراع التصوير الفوتوغرافي إلى منتصف القرن التاسع عشر . و تم اختراع السينما في نهاية القرن التاسع عشر (1895) في فرنسا .
إن فكرة السينما الأساسية هي تصوير سلسلة من الصور الثابتة بفواصل زمنية
متساوية لمشهد ما ، فيتم بذلك تسجيل الحركة ، أي إضافة البعد الزمني إلى
عالم الصور الفوتوغرافية . ثم أضيف (الصوت) فيما بعد عام 1927 فأصبحت
السينما قادرة على نقل حيوية المشهد بشكل واقعي . و في سنة 1934 عرض أول
فيلم سينمائي ملون ... و بدأت الثورة !


لقد بدأ السينمائيون بالتصوير المستمر للمشهد المراد تصويره ، ثم عرضه
بدون أي تدخل أو تغيير ، وشيئا فشيئا بدأ السينمائي يتدخل في ترتيب
اللقطات وتسلسلها كما حدث مع ادوين إس. بورتر في فيلمه "سرقة القطار
الكبرى" الذي أنتج عام 1903 م حيث وضع المنتج لقطة ذات منظر كبير وقد كتب
في تعليماته لعامل العرض أنه يمكن وضع اللقطة إما في بداية الفيلم وإما في
نهايته طبقا لذوقه الشخصي . ثم ظهر غريفيث فتمت على يديه أنضج محاولات هذا
التدخل المتعمد . فقد سعى إلى خلق مؤثرات درامية عن طريق ترتيب اللقطات
بشكل معين لا يتطابق مع الواقع المنقول أو المصور .ومن خلال تجاربه
وأفلامه القصيرة الكثيرة ( قيل أنه كان يخرج فيلمين كل أسبوع ) التي
أخرجها في الفترة ما بين عامي 1908 و 1913 م ، توصل غريفيث إلى حقيقة هامة
، وهي أنه يستطيع تقسيم المشهد الواحد ( والذي يروي عادة حدثا واحدا ) إلى
عدة لقطات . ولكن هذا السعي لم يلبث أن تطور على أيدي المخرجين الروسيين
"ايزنشتاين" و "بودوفكين".


كانت أفلام غريفيث وبخاصة فيلمي (مولد أمة 1915 ) و ( التعصب 1916 )
إلهاما كبيرا للمخرجين الروس في العشرينات ، قاموا بدراستها واستخلاص
قواعد المونتاج التي أسسها غريفيث . ومن ثم قاموا بتطويرها كثيرا في
أفلامهم




احتل المونتاج مكانة عظيمة للغاية عند الروس ، حتى أن المخرج الروسي المشهور بودوكوفين قال ذات مرة



( أن الفن السينمائي لا يبدأ إلا في غرفة المونتاج ) ،


ويشير المونتاج لدى الروس إلى وصل اللقطات المنفردة بحيث تترابط
لتؤلف (كلا) ذا معنى . فاللقطات غير المولفة ( غير الممنتجة ) التي تسجلها
الكاميرا لا تحظى بمعنى أو قيمة جمالية حتى توصل ببعضها البعض وفقا لمبادئ
المونتاج ، وتصبح النتيجة وسيلة لنقل الرؤى ذات الدلالات الاجتماعية
والفنية . فكان الفيلم لديهم كالموسيقى أو الشعر ، فلا نغمة الموسيقى
بمفردها ولا كلمة الشعر لوحدها ذات معنى أو سمة جمالية ، ونفس الشئ مع
لقطة بمفردها .


فن المونتاج التلفزيوني


يعتبر المونتاج أو ال Video Editingالركيزة الأساسية لأي مشروع انتاج
تلفزيوني أو سينمائي، وهو باختصار إعادة ترتيب اللقطات التي تم تصويرها في
وقت سابق، وإزالة المشاهد والزوائد غير الضرورية، وإضافة المؤثرات الخاصة
بواسطة أجهزة.


المونتاج هو الذي يعطي للمشاهد معناها حسب ترتيبها وسياقها.

المونتاج باختصار هو عملية اختيار وترتيب المشاهد واللقطات حسب الغرض الدرامي المراد تكوينه وإيصاله للجمهور.
وظيفة المونتاج

الكثير منا يجمع تحت كلمة (مونتاج) الكثير من الأعمال و الوظائف و هذا من
المغالطات في هذا التخصص .. و يمكن أن نحدد دور المونتاج بالنقاط التالية :
1/ حذف الأجزاء الزائدة من المشاهد .
2/ تصحيح أخطاء التصوير إن أمكن .
3/ إضافة عناصر خارجية إلى الفيلم ( صور ثابتة – نصوص – أصوات- أو غيرها)
4/ إضافة مؤثرات مختلفة مثل الانتقالات و الفلاتر المختلفة .
5/ ترتيب المشاهد حسب المخطط الموضوع لها .

هذه بعض أدوار المونتاج .. و ربما هناك أدوار أخرى ليست بعيدة عنها أو أساسية لذا لم يتم سردها ..



المونتاج يخلق التشويق والإثارة


يخلق المونتير الشعور بالإثارة فى المتفرج من خلال طريقة تقديمه لبعض
اللقطات وتأجيل البعض الآخر . ويتحكم المونتير فى اختيار وتنظيم أحجام
اللقطات داخل المشهد وتأثيرها تبعا لفحواها الدرامى.
ولتكوين إيقاع بطيئ فى المشهد يثير فضول المتفرج تدريجياً حول الشخصية أو
الشيئ المصور، يفضل أن يكون هناك تغير بطيئ فى أحجام اللقطات داخل المشهد،
ويصبح المشهد كالتالى: لقطة كبيرة أو تأسيسية ـ لقطة متوسطة كبيرة ـ لقطة
متوسطة ـ لقطة متوسطة قريبة ـ لقطة قريبة. وتكون هذه الطريقة أفضل فى بناء
سلسلة من اللقطات لجذب إنتباه المتفرج تجاه شيئ ما، وتعتبر أكثر تأثيرا من
لقطة الزووم، أو التغيير المفاجئ فى حجم اللقطة. وتستخدم فى زرع بعض
مفاتيح القصة مثلا كالإشارة لوجود شخصية ثانوية، والتى يبرز دورها المهم
بعد ذلك.
أما إذا كان الهدف من الإثارة هو توصيل المتفرج الى نوع من الصدمة، فيكون
من الأفضل أن يسير المشهد كالآتى: لقطة قريبة ـ لقطة قريبة ـ لقطة قريبة ـ
لقطة كبيرة. فتلك السلسلة من اللقطات القريبة تنبه المتفرج لأهمية حدث على
وشك الحصول، بينما الأحجام المتماثلة لها تداعب خياله وتوقعاته عما سيحدث،
ثم تأتى اللقطة الكبيرة فجأة لتؤكد على روح المفاجأة، مصاحبة لفجائية
الفعل الدرامى نفسه. ويمكن الوصول لنفس تأثير المفاجأة بعكس ترتيب
اللقطات: لقطة كبيرة ـ لقطة كبيرة ـ لقطة كبيرة ـ لقطة قريبة.
ويمكن خلق الإثارة عن طريق تأجيل الحدث المتوقع بقدر الإمكان. وذلك بأن
يتم إضافة بعض اللقطات قبل لحظة الذروة للحدث الدرامى حيث يقع الحدث
المتوقع. أو فى أحيان أخرى، جعل الشخصية تطيل فى طقوس ما هى على وشك فعله،
أو وضع أى معوقات غير متوقعة، مما يزكى فضول وإثارة المتفرج. ومن التقنيات
الأخرى المستخدمة للتشويق، إطالة المشهد أكثر من المتوقع، مما ينتج عنه
بناء نوع من التوتر فى المتفرج، والذى هو جزء من عملية التشويق.



شبح المونتاج

قد توحي كلمة"برنامج مونتاج تلفزيوني" بشيء من الخوف.. برنامج كبير وصعب يتحكم بالفيديو والصوت

لا.. أبداً.. برامج المونتاج أبسط مما نتخيل.. برامج تفاعلية سهلة الفهم والتعامل..

مكانة المونتاج ترتقي يوما بعد ويوم

وسيأتي يوم يكون أجر المونتير (الذي يقوم بالمونتاج) أعلى من أجر المخرج والممثلين !!




ما هو تحرير الفيديو

هو باختصار عملية تقوم أنت باجراءاها على فيلم الفيديو كحذف مشهد أو إضافة
مشهد..حذف صوت وإضافة صوت ...إضافة كتابات وتأثيرات انتقالية أو وضع شعار
على فيلم الفيديو .


فوائد المونتاج و أهميته



هناك عدد لا يحصى من العوامل التي تستدعي التوليف (المونتاج) ، من أبرزها وضوحا :

1- توفير التنويع للمشاهد خشية الملل
2- تغيير المناظر حيثما تستدعي القصة ذلك
3- التخلص من الأجزاء غير المرغوبة بالحدث
4- خلق تأثيرات درامية أو مثيرة لا تتيسر بغير ذلك بسبب قصور امكانيات
الممثلين ( كما هو الحال عندما يخلق المونتاج الايهام باندفاع البطل في
عنف نحو منحدر النهر في حين أنه في الواقع بعيد تماما عن منطقة الخطر ) .


مبادئ المونتاج

هناك ثلاثة مبادىء أساسية لا بد أن يراعيها المسئول عن مونتاج الفيلم :

1- البحث عن أنسب مكان للقطع ونقل المشهد من كاميرا إلى أخرى ومن زاوية إلى أخرى .

2- تقدير الزمن الذي تظل فيه اللقطة ماثلة على الشاشة .

3- توافق الحركة من لقطة إلى أخرى ، وتناسب طول اللقطة وحدودها مع الايقاع العام للفيلم .

ماذا يلزمني كي أقوم بتحرير الفيديو ؟

يستطيع أي شخص أن يقوم بعملية المونتاج البسيطة لا الاحترافية عن طريق
برنامج الفيجاز الذي سيكون الرئيس في هذه الدورة ثم برنامج ا ليوليد بجهاز متوسط
ولكن للأفضل هذه مواصفات جهاز مناسب للمبتدئ ..
ثم سوف أحط الدروس الأهم للبرامج الأهم هي دروس في البريمر والأفترإفكت والفيجاز .. وهذه هي البرامج الإحترافية الحقيقية ..

جهاز حاسوب بسرعة معالج معقولة ( كلما زادت سرعة المعالج كلما كانت النتائج أفضل بشرط أن لا تقل عن 1000 ميجا(
وحجم ذاكرة عالي لا يقل عن 1 جيجا ( كلما زاد حجم الذاكرة كلما كان الوضع أفضل (
كارت شاشة عالي الأداء ( 128 أو 256ميجا طبعا 512ميجا أفضل ولا تنسى انه من
المفضل أن يكون كارت الشاشة مستقل الأداء عن اللوحة الأم بمعنى أن تكون له
ذاكرته الخاصة أي ليس Build In
كارت فيديو (Video Capture ) اختياري إذا أردت أن تقوم بتحرير الأفلام المسجلة بواسطة كاميرا الفيديو أو شريط فيديو عادي
ويقوم الكارت بتحويل الأنظمة التماثلية Analog إلى نظام رقمي Digitalحتى
يستطيع جهاز الحاسوب التعامل معها وكذلك فان مستوى الصوت والصورة يكون
عالي الجودة
هاردسك أو قرص صلب لا يقل عن 80 جيجا بايت وبسرعة دوران 7200 دورة والأفضل
أن يكون لديك قرصان الأول ماستر والثاني سليف لتخزين العمل للحصول على
نتائج رائعة جدا

المفاهيم الأساسية للمونتاج

تظهر المفاهيم والتقنيات الأساسية للمونتاج في اتجاهات الشاشة، والزمان والمكان السينمائي، والسرعة والإيقاع، ولقطات الرجوع للوراء، ومشاهد المونتاج، والتشبيهات والمجازات المرئية. ومن خلال هذه التقنيات يستطيع المونتير توصيل الأفكار للمتفرج وإثارة مشاعره.

المهمة الوظيفية للمونتاج : Functional Editing

يجب أن يكون لكل لقطة ومشهد من المشاهد سبب وظيفي مثل الإسهام في تطور الشخصية، أو الإخبار بالقصة، أو بعث روح فكاهية، أو إعطاء توضيح أو تفسير ما، أو خلق جو نفسي معين، أو بعث المعاني. وأي مشهد لا يخدم وظيفة أو هدفا معينا ينبغي حذفه مهما كانت قيمته التصويرية، بما أنه لا يضيف أي جديد إلى محتوى الفيلم.

وفى العادة، يكون لأي مخرج محترف، في خلال مرحلة التصوير، تصور واضح عن مرحلة المونتاج اللاحقة. ويكون لذلك أهمية كبيرة خاصة في الأفلام الدرامية، حيث يجب على المخرج أن يكون حريصا في المحافظة على الاتجاهات المنطقية علي الشاشة، بل ويضع في الاعتبار تناسق مظهر الممثلين وحركاتهم، والحفاظ على المحتوى العاطفي للمشاهد متسقا، وذلك خلال مرحلة تصوير المشاهد نفسها، حيث أنه فى العادة تُصور هذه المشاهد خارج ترتيبها الزمني الفعلي.

ومن الحرفيات الخاصة بالمونتاج والتى تسهم فى تطوير قصة الفيلم:

1-التتابع المنطقى : Logical Continuity

يعتبر التتابع المنطقى هو الإطار الجوهرى لما يحاول أن يسرده المونتاج فى معظم الأفلام ، وذلك لأن المتفرج يحتاج للتوجيه فى كل وقت لمتابعة القصة والإندماج فيها. فكسر التتابع فى اللقطات يعنى التضحية بمصداقية المشهد. ولسرد قصة بسيطة، كان المونتاج التقليدى المتبع فى ذلك هو: لقطة كبيرة ـ لقطة متوسطة ـ لقطة قريبة ـ لقطة كبيرة. وكانت مهمة اللقطة الكبيرة هى توضيح الشخصية وهى داخل الديكور، أما المتوسطة فكانت لتقديم الشخصية أثناء فعل معين للكشف عن صفة تعبر عنها. وتعطى اللقطة القريبة للمتفرج إحساسا بالحميمية والقرب من وجه هذه الشخصية. ثم تأتى لقطة كبيرة مرة أخرى لتكشف عن شخصية جديدة ، أو تبدأ فعلا دراميا جديدا.

2- مبرر القطع : Motivation

يعتبرمبرر القطع من الأساسيات المهمة التى تعبر عن التغير فى اللقطة . فكل قطع يجب أن يكون بدافع من شيئ يحدث فى اللقطة السابقة لها. فمثلا لو أن هناك امرأة تدير رأسها لترى شيئا، عندها يجب أن يتبع ذلك لقطة تعبر عن ذلك الشيئ الذى تنظر إليه. فلو كان ما تراه مخيفا، يتبع ذلك لقطة رد فعل تظهر إنفعالها. ولو أن شعورها هذا يعبر عن ذعر، يمكن أن تكون لقطة رد الفعل هنا هو الهروب، ويجب أن يتم التعبير عن ذلك فعليا بالحركة. وهكذا كل قطع من لقطة الى أخرى له دافع مبنى على الذى قبله، ويكون ذلك الدافع منطقيا وعاطفيا ومرئيا.

3- التشويق والإثارة : Suspense

يخلق المونتير الشعور بالإثارة فى المتفرج من خلال طريقة تقديمه لبعض اللقطات وتأجيل البعض الآخر . ويتحكم المونتير أيضا فى اختيار وتنظيم أحجام اللقطات داخل المشهد وتأثيرها تبعا لفحواها الدرامى.

ولتكوين إيقاع بطيئ فى المشهد يثير فضول المتفرج تدريجيا حول الشخصية أو الشيئ المصور، يفضل أن يكون هناك تغير بطيئ فى أحجام اللقطات داخل المشهد، ويصبح المشهد كالتالى: لقطة كبيرة أو تأسيسية ـ لقطة متوسطة كبيرة ـ لقطة متوسطة ـ لقطة متوسطة قريبة ـ لقطة قريبة. وتكون هذه الطريقة أفضل فى بناء سلسلة من اللقطات لجذب إنتباه المتفرج تجاه شيئ ما، وتعتبر أكثر تأثيرا من لقطة الزووم، أو التغيير المفاجئ فى حجم اللقطة. وتستخدم فى زرع بعض مفاتيح القصة مثلا كالإشارة لوجود شخصية ثانوية، والتى يبرز دورها المهم بعد ذلك.

أما إذا كان الهدف من الإثارة هو توصيل المتفرج الى نوع من الصدمة، فيكون من الأفضل أن يسير المشهد كالآتى: لقطة قريبة ـ لقطة قريبة ـ لقطة قريبة ـ لقطة كبيرة. فتلك السلسلة من اللقطات القريبة تنبه المتفرج لأهمية حدث على وشك الحصول، بينما الأحجام المتماثلة لها تداعب خياله وتوقعاته عما سيحدث، ثم تأتى اللقطة الكبيرة فجأة لتؤكد على روح المفاجأة، مصاحبة لفجائية الفعل الدرامى نفسه. ويمكن الوصول لنفس تأثير المفاجأة بعكس ترتيب اللقطات: لقطة كبيرة ـ لقطة كبيرة ـ لقطة كبيرة ـ لقطة قريبة.

ويمكن أيضا خلق الإثارة عن طريق تأجيل الحدث المتوقع بقدر الإمكان. وذلك بأن يتم إضافة بعض اللقطات قبل لحظة الذروة للحدث الدرامى حيث يقع الحدث المتوقع. أو فى أحيان أخرى، جعل الشخصية تطيل فى طقوس ما هى على وشك فعله، أو وضع أى معوقات غير متوقعة، مما يزكى فضول وإثارة المتفرج. ومن التقنيات الأخرى المستخدمة للتشويق، إطالة المشهد أكثر من المتوقع، مما ينتج عنه بناء نوع من التوتر فى المتفرج، والذى هو جزء من عملية التشويق.

4-القطع خلال الحركة : Cutting on Movement

هو أحد الحرفيات الرئيسية فى المونتاج. فيمكن تصوير نفس الفعل الدرامى فى لقطة عامة أو لقطة متوسطة, أو لقطة قريبة، ويمكن للمونتير استخدام الثلاث لقطات لتكوين الفعل الدرامى الذى يريده، وذلك بأن يقطع على الحركة من لقطة إلى أخرى. فهنا يعتمد المونتير على مبدأ خلق حركة واحدة من خلال تجميع لقطات متعددة. ويقوم باختيار أفضل اللقطات من كل مشهد التى تكون مناسبة لوصف الحركة المطلوبة، وتجنب تلك اللقطات المملة أو الزائدة عن الحاجة. ويزيد القطع خلال الحركة من سلاسة التنقل بين أحجام المشاهد المختلفة، وبذلك يعمل على الحفاظ على الإحساس بالتتابع.

وحين يتم القطع خلال حركة عنيفة مثل مشاجرة، يتدخل هنا عامل الإيحاء للمتفرج أو الخداع. فلا يجب أن يكون القطع عند نفس المرحلة من الحركة فى لقطتين متتاليتين، بل يجب التخلص من الكادرات الأولى فى اللقطة الثانية ليتم تركيبها مع الكادرات الأخيرة من اللقطة الأولي overlap، ويتوقف ذلك على إذا ما كان القطع من لقطة ذات حجم كبير إلى حجم أصغر، أو العكس.

فلو كان القطع من حجم كبير الى أصغر، مثل القطع من لقطة كبيرة إلى لقطة قريبة، يتم التخلص من عدة كادرات فى بداية اللقطة الثانية. فمجرد شعور المتفرج بالحركة وهى تقترب من لقطة كبيرة إلى صغيرة، يعطي الإحساس بحدوث مونتاج للحركة. فسوف يستقبل المتفرج الحركة العنيفة كحركة متتابعة حتى بعد التخلص من كادرات بداية اللقطة القريبة. ولو أن القطع تم دون إزالة هذه الكادرات من اللقطة الثانية، ستظهر الحركة وكأنها تقفز.

وبالعكس، حين يتم القطع من لقطة قريبة الى لقطة كبيرة، يجب أن تتكرر عدة كادرات من نهاية اللقطة الأولي في مقدمة اللقطة الثانية فيما يسمى overlap. لتظهر الحركة كأنها متكررة فى مقدمة المشهد الثانى بسبب الإحساس بالانتقال المفاجئ من لقطة قريبة الى كبيرة. ولو تمت عملية المونتاج بهذه الطريقة بمهارة ، ستظهر الحركة أمام عين المتفرج كما لو كانت مستمرة. ولو تم القطع مباشرة إلي نفس مكان الحركة فى اللقطة القريبة واللقطة الكبيرة، سيظهر كما لو أن هناك عدة كادرات ناقصة، حتى ولو كان القطع مطابقا للحركة.

وفى المشاهد التي تعتمد كلية علي الحركة مثل المشاجرات أو المطاردات أو مشاهد المونتاج، يمكن قبول أي أسلوب في القطع بشرط أن يكون مبررا, إلا أن هناك بعض القواعد التي ثبت بالتجربة أنها تعطي نتائج أفضل, فمثلا إذا كان الحدث الرئيسي في مشهد الحركة ذو أهمية علي المستوي البصري, يكون من الأفضل القطع إلي أكثر اللقطات حيوية قبل القطع إلي الحدث ذاته مباشرة. أما إذا كان الحدث ذو محتوى درامى فائق الأهمية بالنسبة للقصة، يفضل أن يترك بكامله دون أى قطع. وإذا كان الحدث أقل أهمية بالنسبة للدراما، يمكن القطع على لقطة ضعيفة الصلة بالمشهد، ولكنها قادرة علي اجتذاب عين المتفرج فى نفس الوقت.

ويعتبر القطع علي اتجاه الحركة Directional Cutting ذو أهمية خاصة في التتابع, عندما يتم تتبع الحركة من مشهد لآخر, فيتم استخدامه بداية للحفاظ علي اتجاه الشاشة في المشاهد التي يتم تصويرها بأسلوب المشهد الرئيسي Master Scene Technique حيث يتم التقاط المنظر الواحد من عدة زوايا وبأكثر من حجم. وعلي مستوي أكبر يستخدم هذا النوع من القطع في مشاهد زحف الجيوش, أو تحركات المجاميع, والكوارث الكبري, وذلك عن طريق القطع السريع (في أزمنة قصيرة) علي حركات مختلفة في نفس الاتجاه, مع التغيير في حجم اللقطة جذريا كلما أمكن ذلك, حتي تبدو الحركة علي الشاشة عنيفة إلي أقصي حد ممكن.

وفى تسلسل الحركة الدرامية، يجب أن يرى المتفرج فى اللقطة التالية, الشخصية التى يتوقع أن يراها أو يسمعها، ولكن ليس بالطريقة التي يتوقعها. فيجب أن يتم القطع مثلا على زاوية غير معتادة، أو حركة كاميرا تحتوي تجديدا, أو تغير ملحوظ فى حجم اللقطة, فالجمع بين المفاجأة وتحقيق التوقع عند المتفرج هو جوهر المونتاج الجيد.

ومن الحرفيات المهمة فى القطع أيضا أن يتم القطع إلى لقطة رد فعل بعد كل فعل، كما أن كل لقطة رد فعل يجب أن يتبعها فعل. وذلك بعكس ما يحدث فى المسرح، فمن الصفات المميزة للحدث الدرامي فى السينما التركيز على لقطات رد الفعل أكثر من الحدث نفسه أو الحوار.

وليس من الغريب أن أعظم ممثلى الشاشة هم ممثلو رد فعل, أى أن الأداء يكتسب قيمته من ردود أفعالهم لأزمة ما، وغالبا ما يظهر هذا من خلال لقطة قريبة. ففى الأزمات ذات شحنة عاطفية هائلة، تتجه عين المتفرج في الأغلب إلى الشخصية التى يقع عليها الفعل الدرامى. وهذا مختلف عما يحدث على خشبة المسرح حيث الشخصية التى تنطق بالحوار هى التى تحصل على انتباه المتفرج. فلو أن الممثل على شاشة السينما بدأ فى إلقاء حوار طويل، ربما سيعطي شعورا بالافتعال أو الإدعاء لدى المتفرج، وهى ظاهرة غير مفسرة فى التمثيل السينمائي.

5-الصوت المتزامن مع الصورة : Lip-Synchronous Sound

هناك تأثير كبير للصوت المتزامن مع حركات الشفاه علي إيقاع مونتاج الفيلم. ويكون العمل الدرامى أقرب لإيقاع الحياة اليومية في المشاهد التي يتزامن فيها الصوت مع الصورة، لأن المونتاج حينئذ يصبح مقيدا بالزمن الحقيقى للحوار. لذلك فمن الصعب التحكم فى الإيقاع من خلال المونتاج فى مشاهد الحوار. والمونتير الموهوب هو من يستطيع تحرير المشهد من خلال الاستخدام الخلاق للقطات رد الفعل فى المونتاج.

ومن أساليب المونتاج المستخدمة لتفعيل مشهد الحوار: ظهور الممثل على الشاشة قبل أن يبدأ فى الحوار. فيجب أن تسبق الصورة الحوار حتى يتم بعث الاهتمام في المتفرج. وفي الواقع، يجب أن تسبق الصورة الكلام في الأفلام التعليمية وبرامج التليفزيون كذلك, وإلا فربما غابت معلومة هامة عن المتفرج قبل أن ينتبه.

ومن المهم استخدام اللقطات القريبة فى الحوارات المهمة والأساسية لتأثيرها الدرامى القوى، واللقطات المتوسطة والكبيرة للحوارات الأقل أهمية.

ويمكن فى مشهد الحوار قطع جملة حوار الى لقطة رد فعل, كما يمكن قطع اللقطة فى منتصف جملة الحوار لبيان رد فعل المستمع لما تم قوله. ويصبح المستمع حينئذ هو المحرك الدرامى الأساسى للقطة مصاحبا لها الصوت. هذه التقنية من أهم تقنيات المونتاج لأنه يعمل على ترسيخ المحتوى الدرامى لمشاهد الحوار.

وحين يبدأ التسلسل الدرامى ببعض كلمات الحوار، ثم يتم القطع إلى لقطة رد فعل، أو لقطة من فوق الكتف ومن زوايا مختلفة، ثم تجيئ الخاتمة ببضع كلمات الحوار, سوف تترك هذه الطريقة فى المتفرج الانطباع بأنه شاهد حوارا مكتملا. وفي الزمن الواقع بين الكلمات الأولى والأخيرة، يمكن خلق إثارة سينمائية كبيرة من خلال عدة لقطات نراها بينما نستمع إلي الحوار من خارج الكادر.

ويمكن أن يحدث القطع أيضا ما بين الجمل فى كثير من أنواع الحوارات البسيطة. وهذه الطريقة من أبسط الطرق وأضعفها لتقديم الحوار. فالقطع المباشر من شخص إلى آخر خلال الحوار كان يستخدم فى الأيام الأولى للأفلام الناطقة، ومازال يستخدم بكثرة فى الأفلام التعليمية التليفزيونية. ولو أن للمونتير الفرصة للفصل بين الصورة والصوت، يمكنه تكوين علاقات أكثر إثارة بالتفكير فى أفعال وردود أفعال مستقلة، مع الدمج أوخلق التباين بين الصوت والصورة.

6-القطع إلي الخارج : Cutaway
لقطات القطع إلي الخارج cutaway هي تلك اللقطات التي لا تكوَن تتابعا بصريا مع التي تسبقها, ولكنها تشكل معها تتابعا منطقيا. وتحول هذه اللقطات انتباه المتفرج من الحدث الرئيسي إلي أحداث ثانوية تقع في نفس الوقت, في مكان آخر, لكنها متصلة بالخط الرئيسي للدراما. وللقطات القطع إلي الخارج عدد كبير من الفوائد والاستخدامات.
مثلا يمكن التحكم في الإيقاع, والزمن, وعناصر التشويق باستخدام لقطات القطع إلي الخارج. ففي المشاهد الدرامية المكثفة, مثل مشهد مطاردة أو مشهد تهدد فيه كارثة بين لحظة وأخري حياة الأبطال, نستطيع القطع إلي لقطة أكثر هدوءا لتأجيل الذروة الدرامية للمشهد, وبالتالي رفع درجة التشويق. وعادة ما يتم وضع مثل هذه اللقطات في اللحظات التي يكون فيها حدث مثير للغاية علي وشك الوقوع: طائرة سترتطم بالأرض بعد لحظات, أو سجين هارب ربما يقع في أي لحظة بين أيدي مطارديه ... الخ.
يمكن أيضا تفادي تصوير بعض اللقطات الخطيرة, أو المرتفعة التكلفة بالقطع داخل نفس المشهد إلي رد فعل الممثل علي الحدث, فمثلا يمكن معالجة مشهد ارتطام طائرة بالأرض بتصوير الطائرة أولا وهي تتجه نحو الأرض بزاوية خطرة, ثم القطع إلي لقطات للطيار وهو يحاول في يأس منع الكارثة, ثم إلي محركات الطائرة المتعطلة, ثم لقطة من وجهة نظر الطيار للأرض التي تقترب بسرعة مخيفة, وقبل لحظة الارتطام مباشرة نقطع إلي لقطة لشخص يشاهد الطائرة وهي ترتطم, مصحوبة بصوت الانفجارات التي يفترض أن تنتج عن حادث بهذا الحجم.
يمكن أيضا خلق إحساس اللقطة من خلال القطع إلي رد فعل الشخصيات المتابعة للحدث, فالإنفجار مثلا يمكن أن يخلق أكثر من إحساس: الحزن, الفرحة, الغموض, البطولة, الخوف, ويعتمد هذا بالطبع علي نوع رد الفعل الذي يبديه المتابعون للحدث, وينتقل هذا الإحساس غالبا إلي المتفرج بالتبعية.
من الاستخدامات الهامة أيضا لهذا الأسلوب تفادي التفاصيل التي يؤثر استعراضها في سرعة تطور الأحداث. فإذا تخيلنا شخصا يبدل ملابسه, بالطبع سيكون استعراض تفاصيل هذا الفعل أمرا مملا للغاية إن لم يكن له ما يبرره, أما إذا شاهدناه وهو يبدأ في فك أزرار قميصه, ثم حدث قطع إلي شخصية أخري تتبادل معه الحديث, ثم عدنا إليه بعد ثوان لنجده قد أتم تبديل ملابسه, فسوف يوفر هذا الكثير من الوقت لصالح الدراما. ويتطلب هذا حساسية عالية من المخرج والمونتير في تقدير زمن اللقطة (أو اللقطات) التي تتحدث فيها الشخصية الأخرى حتي لا يشعر المتفرج بأي خلل في الزمن الذي تستغرقه عادة عملية تبديل الملابس في الحياة اليومية.
وقد استخدم القطع إلي الخارج في خلق حالة من السخرية في الأفلام منذ بداية تاريخ السينما تقريبا. ففي أفلام الحروب التي تصور الجنود وهم يتعرضون للموت في الخنادق والغابات، هناك العديد من اللقطات داخل هذه المشاهد تستعرض آخرين يعيشون في رفاهية، بعيدا عن ساحات القتال، وذلك لعقد مقارنة بين الوضعين.

وأخيرا يمكن استخدام القطع إلي الخارج Cutaway لمعالجة عيوب الإخراج أحيانا, مثل أخطاء التتابع, فإذا افترضنا أن رجلا يقود سيارة في إحدي اللقطات من يمين الكادر متجها إلي يساره, ثم ظهر في اللقطة التالية مباشرة متجها من يسار الكادر إلي يمينه, فسوف يربك هذا المتفرج, ويمكن علاجه دون الاستغناء عن أي من اللقطتين بالقطع إلي شخص يفترض أنه يراقب السيارة وهي تستدير وتغير اتجاهها.


المونتير هو الذي يروي حكاية مرئية من خلال التسلسل والإيجاز والإيقاع . وهو يقوم بهذا الأبداع الفني , في مرحلة المونتاج. تماما كما يفعل المخرج في مرحلة الأخراج . مع إختلاف واحد أن المخرج يبدع من الخيال , أما المونتير فهو يبدع من الملموس , أي من المواد التي قام المخرج بتصويرها واضعا في إعتباره أنه سيتم تتابعها في مرحلة المونتاج .


سيكولوجية المونتاج :

في مجال تفسير الآلية التي تحكم المونتاج في السرد الروائي بشكل عام يستند مارسيل مارتن في كتابه اللغة السينمائية إلى منظومة تقوم على قوانين ثلاثة يرى أنها تمثل أهم الدوافع الفاعلة في سيكولوجية المونتاج, وتفسر دوافع القطع وفقا لكل من وجهة نظر الكاميرا - ما يتوقعه المشاهد - التطور الدرامي الروائي. وذلك على النحو التالي:

1- قانون المشهد المادي :
يرى مارسيل مارتن أنه يحكمه التفسير أو التبرير المنطقي للقطع المعبر عن وجهة نظر الكاميرا في لحظة ما. وبشكل عام إذا كنا بصدد مشهد نرى فيه شخصا مختبئا ومتربصا ... فاللقطة التالية يمكن أن ترينا ما يراه أو يحاول أن يراه (ما كان يفكر فيه) أو ما كان ينبغي أن يراه , أي أن ترينا اللقطة التالية شخصية أخرى كان الأول يراقب اقترابها منه, أو أن ترينا مصدر الصوت الذي كان يحاول أن يتبين ماهيته ويتضح انه صادر مثلا عن "قطة" خارج نقاط رؤيته, أو ترينا تلك اللقطة التالية شخصا آخر لم يره الشخص المختبئ أو يشعر به بينما يقترب ناحيته من الخلف ويريد به شرا (مفارقة درامية).

2- قانون التوقع السيكولوجي :
وهو يفسر آلية الفضول لدى المتفرج في متابعته لفعل أو رد فعل الشخصية وفقا لخبرته الحياتية .. وهنا ينبغي أن تجد حركة الفضول المثارة عند المتفرج مايشبها عن طريق اللقطة التالية, سواء كانت توافق أو لا توافق التوقع المتولد عن اللقطة السابقة ..

3- قانون التدرج الدرامي :
ويختص بوجوب أن تضيف كل لقطة, أو مجموعة لقطات, أو حتى مشهد كامل معلومة, أو معلومات جديدة تشعر المتفرج بحركة الدراما ...

- قوى المونتاج الخلاقة :

إذا نظرنا إلى ما سبق شرحه على أنه يمثل منطق توظيف المونتاج والضرورات الفنية الأساسية المرتبطة به, فإن التوظيف الفعال له يتطلب أن نتعرف على المقومات الخلاقة الكامنة فيه, وتفسر طبيعته من الناحية التأثيرية. ولقد اصطلح على تحديد هذه المقومات في قوى رئيسية ثلاث هي: الحركة - الإيقاع - التعبير. فيقال إن المونتاج خلاق للحركة - خلاق للإيقاع - خلاق للأفكار والمشاعر (التعبير).

أولا : المونتاج خلاق للحركة :

بصرف النظر عن الحركة الفعلية التي قد تتضمنها أي لقطة, فعند وصل أي لقطتين معا (مونتاج) ينشأ عن هذا الاتصال حس حركي إضافي (حركة مضمرة) نتيجة وصل نهاية اللقطة الأولى ببداية اللقطة التالية وهذا الحس الحركي لا يرتبط بحركة محددة يمكن التعرف على شكلها أو تسميتها ولكنه يحدث بشكل تجريبي نتيجة لحدوث تباين أو أكثر بين بعض المؤثرات البصرية على طرفي اللقطتين اللتين تم وصلهما ... وهذه المؤثرات البصرية يمكن تحديدها في عناصر أربعة هي: موقع نقطة التركيز (الانتباه) - التكوين الشكلي العام - الدرجة الضوئية السائدة - الاتجاه الحركي العام. وكلما كان هناك تباين واضح في عنصر أو أكثر من هذه العناصر بين طرفي اللقطتين, نتج هذا الحس الحركي المضمر بشكل أو بآخر. وترتبط درجته بمدى التباين وعدد العناصر التي يحدث من خلالها. بعبارة أخرى كلما كان التباين قويا وعدد العناصر كبيرا نسبيا كلما زاد هذا الحس الحركي والعكس صحيح

خامسا* اختار الشكل المناسب للمونتاج :
إذا لم يكن المونتاج ناجحاً، فلا يعني هذا أن استعمال المزج ,أو الظهور والأختفاء التدريجي سيجعلها ناجحة بشكل تلقائي , والقطع غير السليم ليس أفضل من مزج غير سليم.
وإذا لم تتوافق لقطتان سويا في المونتاج بإستعمال القطع، فهما بالتأكيد لن يتوافقا باستعمال المزج. والسبب في هذا هو إما أن:
* هناك خطأ فى زوايا اللقطتين .
* أو خطأ فىالاستمرارية بينهما .
* أو عدم وجود معلومات جديدة فى اللقطة الثانية.
* أو أنه لا يوجد دافع للقطع.
* أو أن هناك خطأ فى التكوين بينهما .
* أو يوجد سبب مركب من الأسباب السابقة.
وعندها لن يستطيع المونتير عمل الشيء الكثير لتحسين ذلك الأنتقال

سادسا* كلما كان القطع سليما، كلما قلت ملاحظته من قبل المتفرج:
الوضع المثالي ,هو ألا يشعر المتفرج بأن البرنامج الذي يشاهده تم عمل مونتاج له. لأنه عندها ستتدفق الأحداث بسلاسة من البداية للنهاية.
وأحيانا تكون الأنتقالات من القوة ، بسبب حسن اختيار اللقطات التي يتم مونتاجها. وبالتالى لن يحسها المتفرج أيضا ، وهو ما يساعد على التدفق البصري من لقطة الى أخرى. وهذا العمل لا يتأتي إلا من مونتير مبدع. وقطع سيئ واحد بين لقطتين , يدمر في الغالب مشهد كامل مكون من عدد كبير من اللقطات .

إن إحدى الجوانب التي تساهم في جودة البرامج، هي أن تبدو كما لو كانت لا تحتاج إلى مونتاج بالمرة. أو أن باستطاعة أي فرد القيام بهذا المونتاج. وهذه هي علامة المونتير الجيد.

سابعا* المونتاج عملية إبداعية :
يقول المثل القديم أن "القواعد وضعت لكي نخالفها Rules are made to be broken ". و القواعد العامة للمونتاج ليست استثناء من هذه القاعدة. ولكن كسر القواعد العامة بدون سبب مقنع يُعد درباً من التهور. وعموما فإن كسر القواعد لتحقيق نتيجة معينة, مسموح به تقريبا في كل الظروف. وبالطبع عندما يسعى المونتير لتحقيق تلك الظروف الخاصة، فيجب على الأقل ان تتغير بعض قواعد العمل العامة.
وهناك بعض مشاهير المخرجين ,وبالتعاون مع المونتير الذى يعمل معه ,استطاعوا الحصول على نتائج مشرفة جداً عن طريق كسر القواعد الأساسية للمونتاج. لدرجة أن بعضهم استخدم حتى القطع القافز Jump cut للوصول إلى هدف إبداعي.
وهكذا من المفيد دائما تعلم قواعد المونتاج Grammar of the edit- قبل محاولة كسرها.,ومع ذلك فإن هذه القواعد ليست غاية في حد ذاتها, ولكنه الأبداع . ولهذا السبب فقط ، تنطبق عليها مقولة"الإبداع لا يتقيد بقواعد"Creativity Overrules Grammar

تكنولوجيا السينما والتلفزيون

تكنولوجيـــــــا

نقدم هذه الصفحات لشرح برامج الكمبيوتر المستخدمة في جميع مراحل الإنتاج السينمائي والتلفزيوني من كتابة سيناريو , وإخراج , ومونتاج ... الخ . وذلك لإيماننا بأهمية التطوير التكنولوجي لهذه المجالات , وحتمية ملاحقته الدائمة لكل مشتغل بالسينما أو التلفزيون , أو محب لهما .

مقدمة
على مدى ما يقرب من مائة عام ، كان التغيير بطيئا فى صناعة الفيلم ويكاد لا يلاحظ . ولكن وعلى مشارف التسعينات ، مرت فروع السينما من تصوير، ومونتاج ، وصوت ، ومؤثرات خاصة بتغييرات جذرية ، وكان ذلك نتيجة دخول التكنولوجيا الرقمية مجال صناعة الفيلم .

أفسحت التكنولوجيا الرقمية المجال لظهور وسائل حديثة فى صناعة الفيلم ، والتى من خلالها يتم تحقيق نفس المهام القديمة ، ولكن بصورة اكثر فاعلية ، وأكثر توفيرا للوقت والجهد ، مما فتح آفاقا جديدة فى هذا المجال . بل إن هذه التكنولوجيا لم تصبح مجرد سلسلة من الأساليب التى تخلق أفلاما ذات مؤثرات مرئية مبهرة، وإنما تدخل فى كل أنواع الأفلام من أفلام الحركة ، وأفلام الغموض والجريمة ، وأفلام الدراما ، والكوميديا .

ومن أهم جوانب هذه التكنولوجيا الرقمية : حفظ المعلومة ، وتخزينها ، وجعلها متاحة لكل من يحتاجها ، ولكل العاملين فى الفيلم ، وحتى مراحل التوزيع النهائية ، وذلك من خلال شبكة الإنترنت . والتى عن طريقها يتم مشاركة تلك المعلومات مع أقسام الفيلم الأخرى .

ومن المميزات العظيمة لتلك التكنولوجيا أن عملية صناعة الفيلم لم تعد عملية متسلسلة كما فى السابق , حين كان من الضرورى إنتظار انتهاء مرحلة ما من مراحل العمل من اجل البدء فى الأخرى ، بل أصبح من الممكن العمل بشكل متوازى فى العديد من مراحل العمل .

كما تم أيضا إعادة تقسيم العمل ومهامه لكل العاملين فى تلك الصناعة ، فبعد ان كان المونتير مثلا له وظيفة تقليدية معينة يؤديها ، أصبح بعد دخول التكنولوجيا الرقمية له مهام جديدة تتعلق بتعامله مع تكنولوجيا الكومبيوتر المتطورة وقدراتها .

كما يمكن الاستعانة بهذه التكنولوجيا للتأكد من ان تصميمات معينة صالحة للتنفيذ ، قبل البدء عمليا فيها ، ودون تحمل التكلفة العالية للاختبارات الفعلية . فقد كان دائما الهم الأول فى صناعة الفيلم هو الوصول لأفضل جودة ممكنة ، مع أقل التكاليف ممكنة .
كانت خطوات صناعة الفيلم ، وعلى مدى عقود كثيرة ، عبارة عن تصوير الحركة على فيلم 35 ملليمتر ، ثم عمل مونتاج للصورة ، وإضافة الصوت ، والأسماء والعناوين ، وأخيرا يصبح الفيلم جاهزا للعرض . أما فى أواخر الثمانينات ، وبسبب تداخل أنواع مختلفة من وسائل الاتصال ، وتبعا أيضا لرؤية المخرج ، أصبح من الممكن ان تتكون مادة الفيلم من لقطات مصورة بطرق مختلفة ، كأفلام 35، او 16 ملليمتر او 8 سوبر، او على شرائط الفيديو الرقمية مثل D2 , D1 ، او شرائط Hi 8 و VHS . وهكذا مكنت التكنولوجيا الحديثة من الجمع بين تلك اللقطات المصورة بأساليب مختلفة ، حيث يعطى التداخل بين تلك اللقطات نوع من الإثارة للفيلم ، كما ان له تأثير مرئى مشوق . ولكن يظل هدف المخرج من الفيلم محورا أساسيا لكيفية استخدام تلك التكنولوجيا .
وعند التعامل مع التكنولوجيا الرقمية فى صناعة الفيلم ، يجب معرفة : أولا ، إذا ما كان استخدامها سيقلل من تكلفة الفيلم فى مرحلة التوزيع . وثانيا ، إذا ما كان هناك ميزة أخرى للاستخدام ، مثلا كزيادة الجانب الإبداعي . فالتغيير بهدف التغيير ليس مبدأ فى حد ذاته ، بل يجب أن يكون هناك أهدافا محددة تبرر استخدام هذه تكنولوجيا . وتكون مهمة المخرج هنا هى استخدام الأساليب الحديثة التى تتلائم مع عاملى الذوق والإبداع . فلا ينبغى ان تطغى التكنولوجيا على القصة .
ومن المعروف أن عملية صناعة الفيلم تنقسم إلى أربعة مراحل أساسية هى , 1- ما قبل الإنتاج ،- 2 الإنتاج ، 3- ما بعد الإنتاج ، 4- التوزيع . ولسوف نتبع نفس التقسيم فى إستعراض إستخدامات التكنولوجيا الرقمية فى صناعة الفيلم , مع الوضع فى الاعتبار أن الفصل بين تلك المراحل لم يعد بنفس القدر الذى كان موجودا من قبل , بل أصبحت تلك المراحل متداخلة فيما بينها.

سوف نتكلم في هذا الموضوع عن

مرحلة ما قبل الإنتاج Preproduction

السيناريو

يتم كتابة السيناريو على الكومبيوتر من خلال برامج الكتابة المخصصة لذلك ، ويمًكن ذلك من التغيير فيها ، وطباعتها وسهولة توزيعها . بل ومعرفة معلومات ضرورية ، كعدد المرات التى تقول فيها شخصية كلمة معينه مثلا ، أو عدد المرات التى تظهر فيها هذه الشخصية. ويمكن ان تحمل هذه البرامج صوت تعليق السيناريست و المخرج ، وملاحظاتهما على السيناريو ، والتى يمكن مشاركتها مع كل أقسام الفيلم.

الجدولة

عند نقل السيناريو إلى برامج الجدوله ، تقوم هذه البرامج بتنظيم المشاهد تبعا لمواقع وأوقات التصوير ، وآلات التصوير المستخدمة ، والديكور، والإكسسوار , إلخ. وهو ما يمثل الأساس فى تنظيم جدول العمل الزمنى .

الميزانية

أما البرامج التى تستخدم فى عمل ميزانية الفيلم فهى تساعد فى اتخاذ قرارات تحسم طريقة العمل بناءاَ على أسئلة من قبيل , هل يمكن تحمل تكاليف تلك الطريقة ام لا ؟ فمثلا لو أن هناك مشهدا يحتوى على مئات من الكومبارس ، يمكن من خلال تكنولوجيا الكومبيوتر جعله يبدو كما لو أن هناك آلاف منهم ، مما يوفر الكثير من التكاليف .ويجب هنا ان نتذكر ان العمل لا يتم بذلك التتابع الصارم الذى كان يتم به تنفيذ الفيلم قبل ذلك ، ولكن يتم بالتفاعل بين كل تلك المراحل . فعلى سبيل المثال ترسل نسخه من السيناريو المكتوبة على الكومبيوتر إلى كل العاملين فى الأقسام المختلفة للفيلم , لاتخاذ قرارات مثل هل من الممكن تنفيذ ذلك ؟ ثم العودة لبرنامج الميزانية لمعرفة كم سيتكلف ذلك ؟ ثم المفاضلة بين طرق العمل المختلفة , ومن ثم تسجيل طريقة العمل الفضلى بزمنها فى برنامج الجدولة , و هكذا .

الرؤية المسبقة قبل التصوير Previsualization
يأتي الآن دور مجموعة من البرامج تساعد فى إعطاء تصور للعمل قبل التصوير الحقيقي , وتشمل المجالات التالية :
الديكور والإضاءة
الملابس والماكياج
قواعد اختيار الممثلين
إستكشاف مواقع التصوير
السيناريو المرسوم Story Board مع الصوت والصورة
تخطيط للمؤثرات المرئية

برامج كتابة السيناريو
تعتبر كتابة السيناريو من أولى مراحل صناعة الفيلم التى استفادت من تكنولوجيا الكومبيوتر . حيث استطاعت ان توفر على كاتب السيناريو الكثير من المعاناة، الخاصة بنسق نص السيناريو ، هذا بالاضافة الى القدر الكبير من الوقت الذى قد تم توفيره . فالآن ، أصبح لدى كاتب السيناريو برامج كتابية جاهزة ، معدة خصيصا لكتابة النص ، ولضبط نسقه ، تبعا للشروط العالمية المتفق عليها . او حتى تبعا للقواعد التى يخزنها كاتب السيناريو نفسه على الكومبيوتر ، والتى يتعرف عليها ، ويصبح من السهل عليه اتباعها بعد ذلك ، بدلا من إعطاءه نفس القواعد كل مرة.
ويستخدم كاتبو السيناريو عادة برامج كتابية خاصة ، تكون بها أوراق نسقية محددة (Style Sheet) . وتكون تلك الأنساق متعارف عليها عالميا ، حيث انها تضع قواعد واحدة ، مثلا كطريقة كتابة عناوين المشهد ، والحوار ، والحركة او الفعل ، ووصف الشخصية ، ووسائل الانتقال المستخدمة . ويتم تخزين تلك الأنساق فى الكومبيوتر ، حتى يمكن استخدامها ، فى اى وقت ، لكتابة اى سيناريو جديد . ويتم عرض تلك الأنساق بسهولة بالغة ، من خلال مفتاح التشغيل key function . فمثلا إذا أردنا ان نعمل فى ورقة نسق الشخصية ، يعنى هذا ان كل مرة نختار فيها هذه الورقة ، فإن الكومبيوتر اوتوماتيكيا سيكتب ما قد تم تخزينه فيها من قواعد من قبل ، مثل حجم الخط ، او كثافته ، أو مساحة الهوامش . حتى ولو قام المستخدم بالكتابة بطريقة مختلفة ، سيتم تعديلها على الفور . وحين يتم الانتهاء من نسق الشخصية ، حينئذ نضغط على مفتاح الإدخال enter ، فيفتح البرنامج أوتوماتيكيا ورقة نسق الديالوج ، مع القواعد المتفق عليها ، والمخزنة داخل الكومبيوتر لكتابته.
وهكذا نرى أن البرامج الإلكترونية الكتابية التي يستخدمها الكومبيوتر تعمل على تخزين وظيفة معينة متكررة ، وتسمح لآلة المفاتيح باستقبالها ، وفهمها حين تتلقى أمرا ما. فمثلا يمكن ان تأخذ كل شخصية فى السيناريو مفتاحا للتشغيل ، خاص بها . فبدلا من كتابة اسم الشخصية باستمرار، يكفى الضغط على مفتاح التشغيل الخاص بها ، فيُكتب اسمها ، ويُحضر نسق الورقة الخاص بها ، وبذلك تُترك لكاتب السيناريو فرصة التركيز على كتابة الحوار الخاص بتلك الشخصية فقط.
والآن مع هذا الغزو التكنولوجى للسينما ، يستطيع كاتب السيناريو الآن كتابة سيناريو كاملا ، وسماع الحوار بصوت الممثلين ايضا ، وذلك عن طريق استخدام برنامج final draft ، أو برنامج Dramatica Pro، أو برنامج Movie Magic Screenwriter والذين سنقوم باستعراضهم فيما يلى :


المسودة النهائية Final Draft
www.screenstyle.com/finaldraft.html

شكل الصفحة : Automatic Formatting
فى هذا البرنامج يتم تحديد شكل الصفحة أوتوماتيكيا ، وتكون الصورة مطابقة ومتزامنة مع الصوت طبقا للقواعد المتعارف عليها ، مما يترك لكاتب السيناريو الفرصة للتركيز على المحتوى وليس شكل ونسق الكتابة .
إدخال شيئ غير موجود: Importing
يمكن إدخال السيناريو بسهولة الى اى برنامج آخر ، كما يمكن تحويله لسيناريو محترفين . ويشمل هذا البرنامج خاصية لمعالجة الكلمات.
بداية ونهاية الصفحة :Customizable Header/ Footer
فى هذا البرنامج يمكن تحديد ما يكتب فى بداية الصفحة او فى نهايتها : (اسم المشهد- المكان- ليل- نهار- داخلى- خارجى ) . وايضا يمكن التغيير فى نهاية الصفحة وتعديل ما يكتب فيها مثل (قطع- مزج ......)
التطابق: cross-plat form Compatibility
فى هذا النظام يمكن نقل السيناريو من نظام Windows الى نظام Macintosh ويكون مطابقا لنفس الاعدادات والأوامر ، وتهيئة الكتابة . ويمكن العكس ايضا فلا يوجد اختلاف فى استخدام اى الأنظمة.
ملاحظات السيناريو Script Notes
يمكن كتابة ملاحظات على السيناريو خاصة بكاتب السيناريو . وهذه الملاحظات يمكن إخفاؤها أثناء تدوين أى تعديل او شرح مفصل للمشهد . ويمكن إظهارها فقط عند الحاجة إليها واستدعائها عند الطلب .
أشكال ثابتة للتليفزيون : TV Template
كل برنامج له نسق كتابة معين ، ولا يتم مشاهدة البرنامج إلا من خلال هذا النسق . ويعطى برنامج ال Final Draft أكثر من 50 نسقا ثابتا لعروض تليفزيونية كاملة بأماكن التصوير.
Collabawriter
عندما يكون هناك أكثر من شخص يقومون بكتابة نفس السيناريو ، يمكنهم هذا البرنامج من تبادل العمل ، والحديث معا ، وتقسيم العمل فيما بينهم فى نفس الوقت.
علامة اختصار Book Marker
عند التعليم على علامة الاختصار هذه ، يمكن الوصول الى اى معلومات يحتاجها الكاتب ، قد تفيد فى إكمال بيانات الكتابة .
متصفح المشاهد : Scene Navigator
يمكن عن طريق هذا البرنامج إعادة كتابة مشهد ما ، او إضافة او حذف مشهد ، او التعديل بين المشاهد وبعضها . فقديما كانت عملية الإعادة متعبة جدا ، بينما الآن أصبح من السهل عن طريق خواص هذا البرنامج ، ومن خلال الضغط على زر معين ، أن يتم التعديل المطلوب . ويمكن أيضا طباعة المشاهد على ورقة واحدة كبيرة لمعرفة تسلسل الأحداث فى القصة ، وهذا لإعطاء فكرة عن العمل ككل .
تحويل النص الى حوار منطوق: **** to Spell
يمكن تحويل النص (السيناريو) المكتوب الى نص منطوق بإستعمال هذا البرنامج . حيث يمكن ان تقوم كل شخصية أثناء كتابتها بنطق حوارها بصوت مسموع . وذلك من خلال نسخة جديدة (سمعية - بصرية )، والذى يمكن أن يحتوى على عدة قنوات للصورة والصوت مرفقين بنص السيناريو على الشاشة .
مراجعة الكلمات Built Spell
يوجد في هذا البرنامج 120 كلمة ، وحين يكتب الكاتب كلمة غير مفهومة بالنسبة للكومبيوتر، يتم وضع خطا تحتها ، ويتم التصحيح بأشكال الكلمة نفسها ، كما يقوم بإعطاء مرادفات لهذه الكلمات. كما يوجد ايضا قاموسا للكلمات يكون خاصا بالكاتب فقط ، ليستطيع البرنامج التعرف عليها ، كما يحتوى هذا القاموس على عدة لغات . واللغة المطلوبة هى التى يستخدمها الكاتب أثناء قيامه بالكتابة.
كتابة ذكية Smart Type
يحتوى هذا البرنامج على قاموسا لأسماء الشخصيات ، وعناوين المشاهد ، ووسائل الانتقال المستخدمة . فحين يتم كتابة الحروف الأولى من اى من هذه الأسماء ، يستطيع البرنامج التعرف عليها سريعا ويكمل بنفسه كتابتها.
حجم وشكل الكلمة : Complete Font, Size, Style
يحمل هذا البرنامج خاصية التغيير فى حجم ، ونوع ، وشكل ، ولون الخط . ويمكن عمل محاذاة للكتابة سواء كانت لليمين او للشمال . كما يمكن كتابة الكلمة فوق السطر او تحت السطر، أو وضع خط تحتها او خطين كما يريد الكاتب .

Dramatica Pro
www.screenstyle.com/dramaticapro40.html

يحفظ هذا البرنامج الكثير من الوقت المستهلك فى كتابة السيناريو بالطريقة التقليدية . فهو يساعد فى عملية الكتابة الإبداعية ، حيث يعمل مع السيناريست من أول بداية الفكرة حتى الإنتهاء من الكتابة ، متعرضا بطريقة جديدة لعنصر تطور القصة ، والفكرة والحبكة الدرامية ، ومشاكل الشخصية التى قد تطغى على القصة الجيدة . كما يمتاز أيضا بأنه يجمع بين طرق الكتابة الكلاسيكية والحديثة ويخرج بأفضل ما فيهما .
يحتوى هذا البرنامج على وظائف متعددة منها :
1- نظام بحثى خاص بالشخصية والفكرة ، ويعطى لكاتب السيناريو صورة عن أفضل الطرق التى يمكن أن يعبر بها عن أفكاره .
2- يمتلك خاصية للكشف عن بناء ا